La sopravvivenza delle opere di Shakespeare al logorio del tempo e della storia, celebrata come controprova dell’immortalità della vera Arte è dovuta ad una secolare impresa d’innumerevoli studi e idealizzazione. Nel corso di tutto il diciannovesimo secolo e all’inizio del ventesimo, l’Amleto è stato considerato il lavoro più significativo e importante dell’era romantica: il conflitto tra azione e contemplazione. Da una parte condensa innegabilmente in sé, nella sua enigmatica ma assai eloquente inazione, tutta la crisi spirituale di un’epoca che volge al termine; dall’altra è il simbolo, con le sue intime e personalissime ragioni, dell’uomo eternamente in lotta con le antinomie della morale e con la necessità di scegliere ogni giorno il proprio agire. Nessun altro dramma ha analizzato i paradossi di azione e pensiero con tanta profondità, ma con Amleto la letteratura ha acquistato una chiarezza e un intensità senza precedenti. Molti critici, hanno formulato l’ipotesi che Shakespeare abbia descritto nell’Amleto la sua profonda esperienza emotiva. In un preciso momento della sua vita di autore-attore Shakespeare ha trovato nel repertorio teatrale il tema e l’intrigo di Amleto. Questo incontro tra autore in preda al lutto per la morte del padre, il tradimento da parte di una donna e un intrigo appartenente alla storia e alla leggenda insieme, in cui il tema del parricidio si congiunge a quello dell’incesto è diventata l’occasione di una tragedia sublime e misteriosa. È questo l’argomento del primo capitolo: il rapporto tra Amleto e Shakespeare come una proiezione sul personaggio dei conflitti interni del suo autore. La mutazione che Shakespeare fa subire ad Amleto rispetto alle fonti da cui attinse il materiale riguarda prima di tutto il rovesciamento della prospettiva teatrale: lo scopo principale del teatro è mostrare sulla scena la storia delle azioni dei protagonisti. Con Shakespeare abbiamo un rovesciamento dei canoni del genere che sfrutta le risorse drammatiche dell’azione sostituendole con un valore drammatico contrario l’inazione. L’Amleto è ricco di narrazioni di avvenimenti, l’azione scenica è tutta costruita sulle parole. Ma accanto al dramma esteriore se ne sviluppa un altro nel profondo, nell’intimo, che scorre nel silenzio perché non c’è niente che possa esprimere ciò che è dentro di lui. Ecco il paradosso incontrato da Shakespeare, recitare ciò che supera la possibilità di rappresentazione: il dolore psichico. La tragedia viene a dividersi così in due parti, una è la tragedia stessa words, words, words, il suo racconto, l’altra è the rest, il silenzio, quanto nel dramma non viene raccontato, ciò che viene occultato da Amleto. Dal silenzio cercheremo di portare alla luce il suo segreto, al linguaggio teatrale verrà accordato il primato in quanto è l’unico a poterci dire ciò che non si può mostrare. L’inazione del principe non è più concepita come manifestazione di una debolezza psicologica ma verrà a trovarsi strettamente legata alla scoperta del complesso edipico la cui presenza ci è rivelata unicamente come avviene in una nevrosi dagli effetti inibitori. Questo è l’argomento che verrà affrontato nel secondo capitolo che si baserà sulla vasta esperienza delle ricerche psicoanalitiche condotte da Freud, infatti secondo quest’ultimo l’Amleto non è altro che la rappresentazione di una variante del complesso di Edipo. Nel capitolo finale, si proporrà una lettura psicoanalitica della rappresentazione. La tragedia diventa una struttura simbolica da scoprire, il suo grande successo è quello di contenere lo spazio psichico nei limiti della scena. Il teatro diventa matrice simbolica che riflette la nostra stessa mente. Amleto non è un uomo, ma un personaggio tragico, frutto di una fantasia. Lo scopo degli esseri di fantasia è di farci credere alla loro esistenza, al teatro più ancora che altrove, poiché la loro rappresentazione si incarna negli attori. Se non fosse così non solleverebbero in noi tante emozioni, tanti pensieri, tante speranze di percepire attraverso loro il nostro mistero.

1– Amleto e Shakespeare

1.1 La creazione poetica

In ogni creazione poetica deve esserci sempre una corrispondenza, mascherata o metaforica, tra i sentimenti che un poeta descrive e quelli che ha provato di persona in qualche forma, altrimenti l’atto della creazione sarebbe del tutto incomprensibile. Ad immaginare Amleto, dettargli un comportamento, dotarlo di pensieri ed emozioni è stato un genio di grande creatività. Tutti questi elementi che caratterizzano questo eroe tragico esistevano in qualche modo in Shakespeare, nelle più intime profondità della sua psiche. Molti critici hanno formulato l’ipotesi che Shakespeare abbia descritto in Amleto il nocciolo fondamentale del proprio io. Scrive Boas: “Shakespeare dà l’impressione d’aver scelto un tema che gli consentisse di esprimere i pensieri che gli urgevano dentro. Si potrebbe affermare che solo da un irresistibile impulso soggettivo poteva venir fuori l’Amleto”. Anche Heine comprese l’intima connessione fra la sofferenza psichica e il bisogno di sfogo attraverso la creazione poetica.Abbiamo validi motivi per credere che nella sua personalità si sia verificato un mutamento assai significativo dopo il 1600. Come diceva Dover Wilson: “La svolta decisiva dello stato d’animo shakespiriano va collocata nell’anno 1601 o giù di lì”. “Per tutto il grande periodo tragico, il tono predominante verso tutto ciò che riguarda il sesso è di assoluto disgusto e ripugnanza”.Un grande mutamento nella personalità non può che derivare da una profonda esperienza emotiva.

1.2 Data e trasmissione del testo

In certe annotazioni scritte intorno al 1600-01 nei margini della sua copia delle opere di Chaucer, uno dei più brillanti docenti dell’Università di Cambridge, Gabriel Harvey, commentava i gusti dei suoi contemporanei per la poesia moderna. Oltre a menzionare Shakespeare negli “our flourishing metricians”, egli osservava: “The younger sort takes much delight in Shakespeares Venus & Adonis: but his Lucrece e his tragedie of Hamlet Prince of Denmarke have, it in them to please the wiser sort”. Si cita questo giudizio non solo e non tanto perché fu pronunciato prima ancora che la tragedia shakesperiana di Amleto venisse pubblicata, ma perché dimostra che essa era apprezzata nell’ambiente universitario elisabettiano non alla stregua di altre opere drammatiche, ma come opera letteraria al pari di quelle di Sir Philip Sidney ed Edmund Spenser. I termini di composizione e rappresentazione sono dunque ristretti fra il tardo 1598 e gli inizi del 1601, infatti la compagnia lo fece iscrivere il 26 luglio 1602 nello Stationer’s Register dal suo uomo di fiducia, il tipografo James Roberts, come “A book called “The Revenge of Hamlet prince of Denmarke” as it was latelie acted by the Lord Chamberleyne”. Si trattava di una registrazione cautelativa, come quelle fatte dal Roberts negli anni precedenti per The Merchant of Venice, HenryV, Much Ado About Nothing e As You Like It, per assicurarsi che altri non pubblicassero versioni non autorizzate del dramma. Ma la precauzione a nulla valse: nella seconda metà del 1603 gli editori Nicholas Ling e John Trundell fecero stampare dal tipografo Valentie Simmes la famigerata edizione in quarto pubblicata senza permesso (Q1). Il frontespizio ricorda la circostanza che il dramma era stato recitato già più volte “by his Highness seruants” e cioè dalla compagnia dei King’s Men, cui apparteneva Shakespeare, sia nella “Cittie of London” che nelle Università di Oxford e Cambridge,e altrove. La reazione a questa pubblicazione abusiva si ebbe a poco più di un anno di distanza, probabilmente in seguito ad un accordo fra la compagnia e l’editore Ling. All’inizio del 1605 il Ling pubblicava a cura del Roberts la versione ufficiale (Q2) che non menzionava più il nome della compagnia e dei luoghi ove il dramma era stato rappresentato, ma specifica invece: “ newly imprinted and enlarged to almost as much againe as it was according to the true and perfect Coppie”. L’affermazione è sostanzialmente corretta: la stampa riproduce un testo, si parla appunto di “copy”, cioè testo scritto, non “book”, cioè copione teatrale, ampio e nel complesso accurato, quello che Shakespeare aveva scritto per la lettura più che per la rappresentazione nei teatri pubblici forse con l’aggiunta dell’episodio della cattura di Amleto da parte dei pirati, che alluderebbe alla stampa picaresca del 1603 del testo della tragedia. Questo testo venne ristampato tre volte dopo che, alla morte del Ling, il copyright delle opere drammatiche da lui pubblicate fu trasferito, nel 1607 a John Smethwick. La prima delle ristampe (Q3) apparve nel 1611, la seconda (Q4) non indica alcuna data, mentre la terza (Q5) è molto più tarda 1637. In un recente e interessantissimo studio comparato dei due testi (Q1) e (Q2), Dover Wilson arriva alle seguenti conclusioni. Il primo in quarto pubblicato alla macchia, e il secondo, sicuramente shakespiriano, derivavano della stessa fonte, il copione d’un attore in uso nel teatro dal 1593 in poi. Wilson attribuisce a prima del 1588 la composizione del dramma di Kyd e ritiene che Shakespeare l’abbia in parte emendato intorno al 1591-2; questa revisione era sostanzialmente limitata alle scene dello Spettro. Perciò l’Amleto elisabettiano che figurava nel repertorio dei Lord Chamberlain Players nell’ultimo decennio del 1600 sarebbe una combinazione dell’opera di Kyd e di Shakespeare, probabilmente rimaneggiato da questi e persino da altri drammaturghi di quando in quando. È evidente, comunque, che Shakespeare si oppose all’edizione abusiva del 1603 pubblicando quella che praticamente era una tragedia scritta in modo diverso, e le date concorrono a confermare l’ipotesi di Freud che ciò avvenne mentre egli era ancora scosso per la morte del padre, avvenimento che di solito rappresenta la svolta decisiva nella vita psichica d’un uomo. Fra gli altri dettagli su cui ci si è basati per datare la tragedia vi sono: “the late innovation”( II,2,v.331) che si pensa alluda alla congiura di Essex alla regina Elisabetta (6 febbraio 1601), quando, la proclamazione avvenne in forma che ricorda molto la ribellione di Laerte nella tragedia; l’allusione all’espressione “eyrie of children” (II,2,vv.337-338) si riferisce alla guerra dei teatri 6, che farebbe risalire all’estate del 1601 la primissima data della tragedia; e “we go to gain a little patch of ground that hath in it no profit but the name” (IV,4,vv.19-20), che si è pensato alluda all’assedio di Ostenda, il quale ebbe inizio verso la fine del giugno 1601. Riesaminando le varie discussioni, si è indotti a concludere che i critici più competenti concorderebbero con Dover Wilson nell’attribuire la data dell’Amleto all’estate o all’autunno del 1601. Tutto ciò che abbiamo sono due dati e una supposizione, e purtroppo è in quest’ultima che probabilmente è racchiuso il segreto che cerchiamo di scoprire. Il dato più certo è che il conte di Essex fu giustiziato il 25 febbraio 1601, cioè prima della stesura dell’Amleto. Nella rivolta di Essex era implicato il conte di Southampton, primo protettore di Shakespeare. Essex era un uomo affascinante, un tempo favorito dalla regina Elisabetta II e forse suo amante, la più in vista ai suoi tempi, e Dover Wilson ha prodotto ampie testimonianze che dimostrano come Shakespeare dovesse averlo ben in mente quando descriveva l’impulsivo, instabile carattere d’Amleto, con la sua tendenza a procrastinare e ad autodistruggersi.8 Polonio, si pensa sia la caricatura di Burleigh, l’uomo che sconfisse Essex, e Claudio quella del conte di Leicester, che si credeva avesse assassinato il precedente conte di Essex dopo aver commesso adulterio con la moglie. L’altro dato è che il padre di Shakespeare morì nel settembre del 1601, purtroppo ignoriamo la causa e le circostanze della sua morte. Già molti anni fa Henderson mise in evidenza questa concomitanza e sostenne ch’essa ebbe un peso importante nella stesura dell’Amleto; egli sottolinea il senso di morte che pervade tutta l’opera e osserva che Shakespeare in quel periodo si volse dalla commedia alla tragedia. Freud le attribuì grande importanza, osservando che per molti uomini la morte del padre è forse l’avvenimento fondamentale della loro vita; il momento in cui un uomo succede a suo padre, cioè ne prende il posto, può far rivivere i desideri proibiti della sua infanzia. 10 Arriviamo da ultimo alla supposizione: essa può rivelarsi meno ipotetica di quando sembri, anche se dobbiamo basarci più su prove interne che esterne; le prove indiziarie, com’è ben noto, sono più spesso attendibili di quelle dirette. Ora, è vero che i due dati appena citati, la morte del padre e dell’evidente sostituto del padre, danno credito in parte a questa interpretazione, ma non troviamo assolutamente in essi alcuna spiegazione della misoginia e del disgusto quasi fisico per il sesso che risultano così evidenti nell’Amleto. Come non farli dipendere da un senso di amara delusione verso il sesso opposto? Dovremmo quindi presumere l’esistenza d’una irresistibile passione che si concluse con un tradimento in circostanze tali da suscitare impulsi omicidi verso la coppia infedele ma senza ch’ essi potessero essere ammessi alla coscienza. Orbene, come si sa, lo stesso Shakespeare nei suoi Sonetti scritti in varie epoche fra il 1598 e il 1601 descrive in maniera lampante un’esperienza appunto di questo genere, e data l’intensità delle descrizioni la maggior parte dei critici l’hanno considerata un’esperienza personale. Ricordiamo il tema dei Sonetti: l’autore presenta imprudentemente un suo caro amico, nobile, giovane e bello alla sua donna, di cui era follemente innamorato.

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Le esitazioni della Nemesi

di Guy Boquet

Amleto è innanzi tutto la tragedia della riconciliazione cosmica, voluta dal fantasma di un re. Ma, come nella ricerca del Graal, il personaggio del figlio vendicatore del padre assassinato moltiplica le sue trasformazioni. L'assassinio accidentale di Polonio scatena una ironica tragedia di sangue che conduce Ofelia alla follia e Laerte, uomo d'azione impulsivo come Gauvain, vendica in modo semplicistico il padre buffone. E' solo uno degli elementi della storia di Amleto, irretito nel caos della propria coscienza, tra un fantasma che richiede sangue come fonte di pace per la propria anima e i dubbi etici e metafisici di un pensiero intellettuale affascinato da ciò che condanna...

Dopo che il vecchio Amleto ha ucciso il vecchio Fortebraccio, "c'è del putrido in Danimarca", come a Londra dopo il complotto di Essex contro Elisabetta. Da quando Claudio ha ucciso il fratello con la complicità lubrica della regina Gertrude, c'è sempre qualcuno nascosto dietro i tendaggi di Elsinore; i cortigiani, ridotti allo stato di agenti del potere, non possono sopravvivere che con l'autocensura o la maschera della follia.....Roso dalla paura, ogni uomo è alla mercè degli altri; il consigliere sciocco fa spiare il proprio figlio e fa da spia al re per sorvegliare la regina. Perchè ha fatto da esca per attirare Amleto nella trappola, perchè si è fatta complice d'un potere usurpato e criminale, ofelia viene immolata alla nausea del sesso che assilla Anleto dopo la rivelazione del delitto materno... Il mondo della corruzione apre le porte alla morte in una società distorta in cui l'amicizia di Orazio, umanista come Amleto, non basta a controbilanciare il servilismo di insulsi cortigiani. L'assassinio del padre viene rappresentato di nuovo come uno psicodramma dagli attori assoldati da Amleto; distrutta dalla tensione tra il ruolo di informatrice che le fanno sostenere e la donna innamorata che vorrebbe rimanere, spezzata dalla perdita dell'amore e del padre, Ofelia è ossessionata dalla morte nei ritornelli della sua follia prima d'annegare sotto i salici...

La morte è ovunque, fine naturale della vita per i becchini indifferenti, interrogativo di Amleto davanti al cranio del povero Yorick, buffone della sua infanzia. Assassinio chiama assassinio: Claudio deve uccidere il nipote per conservare il trono, Amleto devo uccidere lo zio per vendicare il padre.

Paralizzato dal concentrarsi del suo spirito sulla degenerazione alienante d'una societò avviata alla morte attraverso il caos, intellettuale senza più meta, egli non vede più nulla di certo nella vita e nella morte. Moralista cosciente in un mondo incosciente, con disgusto avverte sorgere in sè gli impulsi che condanna negli altri, è attratto dall'azione malgrado il timore di non poterne chiarire i moventi, nè controllare le conseguenze, nè sa più se la nausea del male è motivo sufficiente per agire; la rinuncia ad uccidere Claudio mentre è in preghiera, per spedirlo più sicuramente all'inferno sorprendendolo in stato di peccato, non è solo ricerca di una vendetta migliore, è anche esitazione d'un intellettuale che teme di distruggere con un assassinio l'autenticità del suo rifiuto del male....

La scoperta della perfidia con cui Claudio lo mandava a morte in Inghilterra e la disperazione che nasce dalla morte di Ofelia, di cui si sente responsabile, spezzano le ultime resistenze che trattenevano Amleto dall'agire da principe: bisogna purificare l'ordine sociale con la morte dell'usurpatore, bisogna che la verità venga a galla perchè il reciproco perdono dei morenti lascia il campo alla venuta di Fortebraccio, la cui verginità politica lo rende degno delle nozze con la società.

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