William Shakespeare

Vita

Tragedia in cinque atti in versi e in prosa di William Shakespeare (1564-1616), scritta intorno al 1604, e rappresentata probabilmente nello stesso anno, pubblicata in in-quarto nel 1622, nell'in-folio del 1623, e di nuovo in in-quarto nel 1630 e nel 1655; il testo del primo in-quarto presenta notevoli differenze da quello del primo in-folio, si da giustificare l'ipotesi che gli editori si siano serviti d'un manoscritto diverso: il testo è quindi stabilito tenendo conto delle due redazioni. La fonte è la settima novella della terza deca degli Ecatommiti di Giovan Battista Giraldi Cintio; ma il capitano moro e l'alfiere non hanno nome in Giraldi. Si è congetturata l'identificazione del moro col patrizio Cristoforo Moro che fu luogotenente a Cipro nel 1508 e perdette la moglie nel viaggio di ritorno a Venezia, e, da altri, con "il capitano moro" (in realtà un italiano del Mezzogiorno) Francesco da Sessa che fu mandato in catene dai Rettori di Cipro, alla fine del 1544 o al principio dell'anno seguente, a Venezia, per un delitto non specificato. Non è appurato se lo Shakespeare si servisse dell'originale italiano o della traduzione francese di Gabriel Chappuys pubblicata a Parigi nel 1584. Il moro Otello, generale al servizio di Venezia, ha conquistato l'amore di Desdemona, figlia del senatore veneto Brabanzio (Brabantio), col racconto delle sue gesta e dei pericoli corsi; e l'ha sposata in seguito. Per questo è accusato da Brabanzio dinanzi al Doge di avergli stregato e rapito la figlia. Ma egli spiega come abbia lealmente conquistato il cuore di Desdemona, e la donna conferma il suo racconto. Intanto giunge nuova d'un imminente assalto turco a Cipro, e si richiede il braccio d'Otello per respingerlo. Brabanzio a malincuore cede la figlia al Moro che subito parte con lei per Cipro. Contro Otello nutre odio profondo l'alfiere Iago, il quale ha visto promuovere luogotenente, in sua vece, Cassio, e a cui è giunta la voce che il Moro abbia giaciuto con Emilia, sua moglie e cameriera di Desdemona. Iago dapprima riesce a screditare Cassio press Otello, facendolo ubriacare e turbare la pace pubblica, aizzato da Roderigo, amante non corrisposto di Desdemona. Cassio, privato del grado, vien indotto da Iago a pregar Desdemona d'intercedere a suo favore; al tempo stesso Iago instilla nell'animo di Otello il sospetto che la sua sposa lo tradisca con il disgraziato luogotenente. E lo zelante intervento di Desdemona a favore di Cassio sembra confermare i sospetti e fa nascere nel Moro una furiosa gelosia. Iago riesce a fare in modo che un fazzoletto, dato da Otello a Desdemona come prezioso pegno, e raccolto da Emilia quando la padrona l'aveva smarrito, sia ritrovato presso Cassio. Otello, accecato dalla gelosia, soffoca Desdemona nel letto. Poco dopo Cassio, che doveva essere ucciso da Roderigo a istigazione di Iago, è ritrovato ferito. Ma su Roderigo, trafitto da Iago per evitare che si scopra il suo piano, vengono trovate lettere che provano la colpa di Iago e l'innocenza di Cassio. Otello, fulminato dalla scoperta d'aver ucciso la sposa innocente, e ritrovata, nello stesso crollo del suo mondo, la sua lucidità di spirito, si uccide stoicamente per punirsi. Questa tragedia che ha per motivo dominante la gelosia è così abilmente costruita, e avvince talmente l'attenzione che non si notano senza un freddo e minuto esame l'improbabilità di molti elementi, la contraddizione nella psicologia di vari personaggi, e una insanabile inconsistenza nella durata dell'azione. I critici si sono sforzati di ovviare alle varie difficoltà presentate dal dramma. La più grave è quella della durata dell'azione: dallo sbarco di Desdemona e di Otello a Cipro alla catastrofe finale corrono solo trentasei ore; ma molte circostanze richiedono invece che l'azione abbia uno svolgimento più lungo e duri qualche settimana almeno. Si è cercato di conciliare la manifesta incongruenza in vari modi, per esempio supponendo che l'accusa di Iago contro Desdemona riguardi il periodo anteriore alla venuta a Cipro, dal momento che non vi sarebbe stato tempo nel soggiorno a Cipro per il supposto amoreggiamento. Ma tale spiegazione contrasterebbe poi con quanto Iago dice di Desdemona: così nell'atto terzo (3, 230 segg.) l'infedeltà di Desdemona è ascritta a un periodo ulteriore a quello della passione di lei pel Moro, durata fino a poco fa: ché nel periodo del fidanzamento essa sarebbe rimasta interamente presa dal suo morboso appetito per un uomo di colore. Dunque, nelle parole di Iago, l'infedeltà si sarebbe verificata in un'epoca recentissima. Contraddizioni vi son poi nel carattere di Otello; d'altronde Desdemona si mostra alquanto ottusa nel non accorgersi che Otello è geloso, nel raccomandargli Cassio nel momento più inopportuno, e più tardi, quando si è accorta della gelosia del marito, nel non cercare di scoprirne il motivo e d'aver subito una spiegazione con lui. Anche gli altri personaggi possono apparire degli sciocchi gabbati da Iago. Ma confusioni e contraddizioni nella psicologia dei personaggi, e soluzioni di continuità tra il loro carattere e il loro modo d'agire erano all'ordine del giorno nel teatro elisabettiano, che contava su effetti di prospettiva che implicavano inevitabili deformazioni non avvertibili alla recita. E, alla recita il dramma shakespeariano è forse il più lucido e classico di quest'autore, onde la sua fortuna sul Continente: Zaira di Voltaire, ove il personaggio d'Orosmane è calcato su quello d'Otello, è la prima adattazione francese di opera shakespeariana. Tragedia meridionale per la passione che ne forma il motivo (senza, per questo, voler con lo Schlegel vedere nel dramma un tentativo di studio culturale e ambientale, per cui Otello sarebbe la tragedia del barbaro male assimilato), è quella che più ha trovato frequenti tra noi le famose interpretazioni (Tommaso Salvini, Ermete Novelli, Ermete Zacconi); mentre il soggetto è parso sempre piuttosto repellente alla mentalità inglese e puritana, onde in tempi recenti parte del pubblico seguiva con attrazione morbosa l'interpretazione del negro Paul Robson. Tragedia in calzante e senza respiro intorno a una creatura innocente irretita e spinta a una morte atroce in una camera in fondo a una fortezza; un fatto di cronaca nera che lo Shakespeare circonfonde di tutta la ricchezza verbale e la sottigliezza concettuale d'un secentista. Fra le espressioni divenute proverbiali di questo dramma ricordiamo: "Io porterò il cuore sulla manica" ("I will wear my heart upon my sleeve", I, 1, 64); "una esperienza precedente" ("a foregone conclusion", III, 3, 428, frase di solito intesa nel senso di decisione presa prima di rendersi conto degli elementi di giudizio; pregiudizio, risultato facilmente prevedibile); "uno che amò non saviamente, ma troppo bene" ("one that loved not wisely but too well", V, 2, 344). Famosa la canzone del salice che Desdemona canta nella scena 3 dell'atto quarto: "La povera creatura sedeva sospirando accanto a un sicomoro: Cantate tutti un verde salice" ("The poor soul sat sighing by a sycamore tree, Sing all a green willow").
Mario Praz

Hanno detto dell'opera:

Dopo l'Edipo di Sofocle, nessun dramma può avere sulle nostre passioni una influenza maggiore di quella dell'Otello, di Re Lear e dell'Amleto. (Lessing).
Shakespeare è un selvaggio con scintille di genio che brillano in una notte orribile. (Voltaire).
Non so se mai altro uomo ha gettato sguardi più profondi sulla natura umana. (Chateaubriand).
Shakespeare, gran maestro del cuore umano. (Verdi).
Il senso della vita si comincia a rivelare in Shakespeare: il miracolo scomparisce, il Fato è l'uomo. (De Sanctis).
Due azioni non solo s'accompagnano ma si generano reciprocamente in Otello: quella del vero e proprio dramma fatale e quella delta commedia d'intrigo. (Gundolf).
Otello riesce a mutarsi in personaggio patetico, adottando una attitudine estetica piuttosto che morale, drammatizzandosi di contro all'ambiente. Egli seduce lo spettatore, ma il motivo umano è primariamente di sedurre se stesso. Non credo che nessun altro scrittore abbia mai esposto questo "bovarismo" (la volontà umana di vedere le cose come in un sogno) più chiaramente di Shakespeare. (T.S. Eliot).
In Shakespeare quanto più la passione fiammeggia, tanto più la parola diventa poetica e imprecisa. L'immagine sfocia nell'immagine, il pensiero nel pensiero, finché, finalmente, si rivela uno stato d'animo informe e fuso, che si fa strada nel buio di una vasta tempesta di parole. (Strachey).
L'uomo che ha scritto Otello era capace di esprimere con parole tutto ciò che è materialmente possibile di far esprimere alla parola. (A. Huxley)

Non è cosa facile accostarsi ad un testo quale l’Otello. Basta dare una rapida scorsa alla prolifica e discorde critica che ha suscitato, per capire che le diverse reazioni che in ogni epoca la tragedia ha saputo evocare non possono essere ascritte ad un semplice “dramma della gelosia”, quale non è anche ad una prima e superficiale lettura. Ci ritroviamo infatti subito catturati dal vortice delle emozioni, degli avvenimenti serrati, delle parole che prorompono solenni e di quelle tenute nascoste, lasciate fluire a metà, e sentiamo scorrere sottopelle quegli stessi ingorghi emotivi che causano, nel testo come in noi stessi, disorientamento, rifiuto, dolore.

Molto di ciò è dovuto ai temi che l’opera tratta, e soprattutto le modalità con le quali li affronta, senza tuttavia risolverli. Le due colonne sulle quali poggia la struttura del testo sono il sesso e la razza, due argomenti variamente trattati nella storia della critica dell’opera, ma troppo poco messi in interrelazione. Tali argomenti prendono le mosse dall’ambiente in cui il testo teatrale viene pensato, redatto e rappresentato: l’Inghilterra del Seicento, una società in cui l’ideologia protoborghese si alimenta del Puritanesimo per accrescersi e giustificarsi, e dove il represso sessuale (ma non solo) premeva sulle menti e sulle coscienze degli spettatori dell’epoca. Su chi riversare, quindi, tali elementi disturbanti? Sull’Altro, lo Straniero, che proprio in quegli anni cominciava ad affluire per la prima volta in maniera davvero consistente nelle loro terre.

Otello, il Moro, è stato spesso accusato dalla critica per il suo compiacimento narcisistico, per la sua spiccata tendenza ad autorappresentarsi come un eroe umanistico dallo stile alto e dai modi codificati. In realtà ciò non ha nulla a che vedere con l’autocompiacimento, ma al contrario è una forma di difesa che il barbaro generale deve necessariamente attuare per trovare il suo posto nella civile Venezia. Egli sa bene che la sua funzione in quella società è strettamente strumentale (data la sua grande abilità guerriera e di comando), e inoltre si muove a cavallo fra il magico della cultura d’origine e la tradizione epica e favolistica della cultura d’arrivo: non a caso la prima accusa che gli viene mossa è proprio quella di saper usare la magia della parola (sulla quale si basa l’intero dramma, ma non è certo lui a farne uso!), elemento tipico della cultura dell’Altro insieme alle categorie dell’avventuroso e dell’anormale. In realtà, in questa tragedia ognuno vuole essere altro da ciò che è realmente: oltre all’invidia di Iago e al disadattamento d’Otello, anche Desdemona si sente costretta nel ruolo angelico che la cultura cristiana-puritana le assegna (senza mancare di denotarla, in certi frangenti, come diavolo: questo atteggiamento schizofrenico non coglie mai la sua vera essenza, di qui il disagio) e forse vorrebbe essere lei stessa lo Straniero che adora, sfidando per questo le convenzioni sociali e culturali di Venezia.

Molto più complessa risulta l’analisi delle motivazioni che nel corso dell’opera Iago adduce per la sua tragica trama: sociale e di rango all’inizio, e antropologica, legata alla propria gelosia verso la moglie e al desiderio di Desdemona per vendicarsi di Otello poi. Ma in realtà questi sono tutti simulacri su cui Iago proietta la propria incapacità di amare: per lui l’amore non esiste se non come Natura non dominata dalla Ragione, e l’Eros viene così degradato a lussuria animalesca, ad appetito selvaggio. La donna, inoltre, viene ridotto satiricamente ad un essere ingordo di sesso, falso, suscettibile. Non bisogna credere, a questo punto, che questa sia l’unica visione puritana della vita: con Cassio osserviamo come il senso del peccato, la correlazione tra fortuna mondana e metafisica, la prospettiva cortese che tanto fa affidamento sulla civiltà e soprattutto sulla reputazione, siano tutti elementi che non necessariamente portano ad una esistenza sessualmente turbata. Per Cassio, al contrario, Otello è il legittimo fruitore dell’Eros, è un eroe apportatore di vita per l’intera comunità, e l’amore è visto come energia universale di unione e fertilità.

Il villain Iago è un diverso, invidioso ed orgoglioso della propria diversità, fine retore e narcisista, ma non nel senso machiavellico (dato che non ha un chiaro obiettivo da raggiungere), è un laico al di fuori del patto sociale che vuole forzare. Nella sua tentazione fa largo uso di litote, sospensione del senso, effetto d’eco e dello specchio, finti sillogismi, ma va tenuto presente che è aiutato in ciò dalla sotterranea consapevolezza di Otello della discrepanza (razziale, culturale, d’età) tra sé e la moglie, per cui è incredulo che il loro amore sia normale. A questo punto è facile per l’Alfiere sostituire visivamente la realtà col sospetto, incuneandosi in questo divario, e mostrandogli i suoi pensieri come in un sottile e segreto metateatro permeato di voyeurismo: Otello vivrà come tragedia (condizione propria della coscienza dilaniata dal dubbio) proprio ciò che Iago custodiva e censurava in se stesso come fantasma di sesso e di morte. Nella lotta con l’Altro emergono le proiezioni dei suoi fantasmi interiori che poi infetteranno lo Straniero: le sue visioni erotiche sono sempre morbose e sospese prima dell’atto sessuale vero e proprio, a sottolineare un itinerario reticente in fondo al quale c’è l’impATTO QUINTOiolento della visione sessuale. Otello, in preda quindi ad una vera e propria allucinazione, trova nel fazzoletto il simulacro, l’oggetto talismanico (proprio della sua natura barbara) della propria unione con Desdemona. L’incontro dei due sguardi, magico e puritano, su quel feticcio provoca l’assassinio che seguirà (ma non tale viene visto da Otello, che percepisce se stesso come un “ministro sacrificante”). Il Destino vi ha quindi poca parte, se non nel senso di Caso che svia i messaggi e rende difficile la comunicazione umana, ma in definitiva la deriva tragica è il prodotto della mente di Iago pronta ad approfittarsene. Il trionfo di Iago è compiuto, ha ribaltato sull’Altro l’oscura indicibilità dell’essere che lo opprimeva, facendogli agire ciò che pensava. Otello si ritrova privato dell’onore e della reputazione, che lo inserivano nel Puritanesimo e nella civiltà europea, e infine il suo Io acculturato punisce e uccide il suo Io barbaro. Il “bacio di morte” finale non può che far coincidere le due pulsioni fondamentali, Eros e Thanatos, nella cui oscillazione si è mossa l’intera tragedia.

Il pubblico si è sempre trovato a disagio nel fare i conti con quest’opera, nella quale – volendo guardare alle categorie aristoteliche – è presente nella sua piena forma solo la metabasi, il cambiamento di situazione; l’amartìa, l’errore dell’eroe, in realtà è un malinteso (basato quindi sull’interpretazione, sull’ironia tragica della divaricazione tra referente e significato, e non sull’azione); la nemesi riguarda non il colpevole, ma chi l’ha incolpato; e soprattutto manca la catarsi, la giustificazione stessa della tragedia, e anzi c’è ancora una volta una litote, una rimozione. Con coraggio dobbiamo chiarire a noi stessi che l’intrigo di Iago, una sostituzione dei referenti reali a favore di una rete di simulacri, è in realtà una modalità storica di espressione di pulsioni individuali e collettive che la società tenta di reprimere, ma la cui rimozione (piuttosto che una serena discussione) non può tenere a freno a lungo la sua forza (a rischio di esiti ben tragici, come abbiamo visto). Senza il conforto della salvifica distanza della finzione teatrale, il pubblico ha spiato sotto il coperchio per guardare in faccia quei fantasmi d’epoca, ma in questo modo ha evocato i propri stessi fantasmi.