|
"Commedia oscura", tragicommedia, "problem
play": i vari tentativi di definire il
genere di questa particolarissima opera
shakespeariana sono tutti nel segno
dell’ibrido e dell’ambiguo. Sommamente
ambiguo è il suo protagonista, quel "Duca
stravagante dagli angoli oscuri" che lascia
temporaneamente il potere al virtuoso Angelo
per poi osservare e controllare dall’esterno
lo spettacolo crudele, da lui stesso
allestito, di un esercizio del potere
torbido e corrotto e di una cupa e repressa
sensualità. E tragicamente ambiguo è Angelo,
inflessibile nell’applicazione della legge
ma ben presto artefice di un turpe ricatto
sessuale; e Isabella, e Claudio, paralizzati
dal terrore ma incapaci di distinguere tra
la giustizia e la pietà, tra il peccato e la
virtù. E sullo sfondo la zona oscura e
corporale della città, una Vienna abitata da
mezzani e prostitute, da bisogni elementari
e istintualità incontrollate che rivendicano
il proprio spazio e le proprie ragioni. A
coronare questa tortuosa esplorazione della
natura umana e dei suoi grovigli insolubili,
un "lieto fine" sconcertante in cui il Duca,
giudice supremo ma soprattutto attore
consumato e grande regista, rimette in
ordine i suoi burattini e riprende in mano
il suo regno, ristabilendo i ruoli e le
leggi del contratto sociale, in una scena
falsamente rassicurante, che lascia aperta
ogni domanda sull’amore e sul sesso, sulla
giustizia e il potere, la morale e il
peccato. Rappresentato alla corte di Giacomo
i nel 1604, Misura per misura era - e rimane
- un grande gioco del teatro che fa da
specchio a un mondo senza certezze, in cerca
di un senso nuovo per parole come giustizia,
potere, autorità, morale e dignità umana.
 “Un classico è un’opera che ha sempre
qualcosa da dire”: così scriveva Italo
Calvino a proposto dei grandi capolavori
della letteratura. Un classico teatrale è
uno spettacolo che ha sempre qualcosa da
dire, potremmo parafrasare oggi a proposito
di “Misura per Misura” di William
Shakespeare che, dal 1604, parla agli
spettatori di grandi temi di giustizia e di
libertà, di passione e di morte, di bene
pubblico e di interesse individuale.
Articolata in cinque atti per sedici scene,
la vicenda si snoda lungo un arco temporale
di alcuni giorni nella città di Vienna il
cui Duca decide di partire per un viaggio
nelle province lontane lasciando il potere
nelle mani del suo braccio destro, Angelo.
Eccoli nella prima scena….
I – “Son sempre i nostri dubbi a tradirci e
a farci perdere quello che avremmo potuto
guadagnare se non ci fosse mancato il
coraggio di tentare”.
Il Duca di Vienna, in realtà, finge di
doversi allontanare dalla città per poter
girare travestito tra i suoi sudditi, per
conoscere cosa realmente pensano di lui.
Angelo, il suo fidato collaboratore, l’uomo
per il quale il Duca nutre profonda stima,
prende i mano pro tempore le redini dello
Stato e scopre una vecchia legge, mai
applicata, che prevede la condanna a morte
per chi si macchia del reato di avere
rapporti con una donna nubile. E la applica,
imprigionando Claudio che ha ingravidato la
sua fidanzata rendendo manifesta la sua
colpa. Lucio, amico di Claudio, uno dei
tanti personaggi “plebei” che si
contrappongo ai “nobili” nel corso di tutta
l’opera, porta la notizia ad Isabella,
sorella del condannato e novizia in
convento.
II – “Solo di quanto vien prodotto in atti,
s’investe la giustizia: e che importa alla
legge se i ladri sian giudicati da altri
ladri?”
Angelo non è un personaggio negativo o
crudele: è un uomo che ha soppresso
completamente la sua parte irrazionale,
istintiva, e che utilizza solo la propria
ragione, facendola diventare Ragione di
Stato. Ma questa è un’opera dai mille
contrasti, dove i personaggi cambiano, si
travestono, mostrano lati diversi della
propria personalità di scena in scena; ed
ecco che il casto e probo Angelo, al
cospetto di Isabella che implora la grazia
per il proprio fratello, scopre pulsioni che
credeva sopite e, irresistibilmente attratto
dalla novizia, le propone la salvezza del
fratello in cambio di una notte d’amore.
Altri personaggi si alternano sulla scena:
ubriaconi, prostitute, gente di strada, poco
di buono al cospetto di giudici e gendarmi
in un continuo alternarsi di momenti di
divertente commedia ad altri dove si consuma
il dramma in un gioco di contrasti che
sorregge tutto lo svolgimento dell’opera.
III – “Che c’è dunque alla fine in questa
cosa che noi chiamiamo vita? Le mille morti
che nasconde in sé: e tuttavia noi temiamo
quell’una che risolve tutte queste
fratture.”
Ecco il Duca di Vienna, travestito da frate,
assistere in carcere al drammatico dialogo
tra Claudio e Isabella. I personaggi
dell’opera si muovono al di fuori degli
schemi convenzionali imposti dalla regole
comunemente riconosciute e dalla società.
Così Claudio non capisce l’atteggiamento di
sdegnoso rifiuto che la sorella ha opposto
ad Angelo, pensando che la posta in palio,
in questo caso la sua propria vita, valga la
verginità di Isabella. A questo punto il
Duca, che tira le fila di tutti i
personaggi, li guida, li indirizza, li
“governa” proprio nel momento in cui ha
ceduto ad altri il suo ruolo pubblico,
suggerisce a Isabella un espediente per
ingannare Angelo, salvare la propria virtù e
la vita del fratello.
IV – “Quando la clemenza nasce dal vizio
essa si stende così in lungo e in largo, che
a forza di indulgere alla colpa, arriva a
proteggere il reo.”
Una donna, sedotta e abbandonata da Angelo,
si presta a fingersi Isabella, a giacere col
vicario per salvare la vita a Claudio ed
essere al contempo risarcita del danno
subito. Il Duca tenta di riportare i
personaggi nell’ambito dei canoni
convenzionali ma l’espediente non riesce
perché, inaspettatamente, il leale Angelo
conferma, nonostante quanto promesso, la
condanna a morte.
V – “Non si affida un processo
all’imputato.”
Alle porte di Vienna il Duca si sfila il
saio di finto frate per ritornare nei suoi
panni ed impossessarsi dei poteri
temporaneamente ceduti ad Angelo. Claudio è
stato salvato portando ad Angelo la testa di
un prigioniero deceduto, nell’attesa che la
vicenda trovi la sua conclusione con la
punizione dei veri colpevoli e la salvezza
degli innocenti. Angelo viene smascherato
dalle sue vittime dopo che è stato privato
della toga con la quale aveva tentato di
amministrare ancora una volta la sua idea di
giustizia. Ma il Duca ha in serbo un’ultima
sorpresa, garantendo un futuro da uomini
liberi a tutti i protagonisti, salvo Lucio
che per tutta l’opera lo aveva schernito
parlandone male con il falso frate. Vecchie
prostitute e giovani novizie, ladri e tutori
dell’ordine, fede e potere, libertini e
uomini probi, ognuno ritorna al proprio
posto, assume il proprio ruolo, viene
giudicato secondo misura.
“Misura per misura” è un’opera poco
frequentata dal teatro italiano, che pure ha
sempre molto attinto, forse anche troppo,
alla produzione shakespeariana; si ricorda
la prima edizione italiana, risalente alla
stagione 1957/58 del Teatro di Genova, con
Enrico Maria Salerno, Tino Buazzelli e
Franca Valeri diretti da Luigi Squarzina.
Nell’allestimento in scena in questi in
giorni al Teatro Duse di Genova della
compagnia Progetto U.R.T. di Jurij Ferrini,
che ne cura anche regia e scenografia,
vengono messi in evidenza tutti gli aspetti
dell’opera prima citati, anche con
l’utilizzo di forme espressive prese a
prestito anche da altri generi (come ad
esempio il cinema, con i “titoli di testa”
proiettati sul fondale di scena ed alcune
gag prese a prestito dalle comiche mute).
Ferrini sa che interpretare oggi un grande
classico del teatro non vuol dire stracciare
il testo, forzandolo per attualizzarlo, o
limitarsi a modernizzare gli abiti e le
scene; bisogna, piuttosto, come in questo
caso, lavorare alla ricerca della massima
semplicità espressiva per lasciare che le
parole risuonino, limpide e pure, nella voce
degli attori, tra la polvere della scena,
nella memoria dello spettatore.
Opera di forti contrasti, questo è un testo
che ci fa confrontare con le nostre
ambiguità, le nostre incertezze, il continuo
mutare della realtà nella quale ci muoviamo;
ci permette di riflettere su temi eterni ed
attualissimi come la pena di morte,
l’esercizio della legge, i rapporti tra
politica e morale. La scoperta finale è che
Shakespeare può anche far ridere, che parla
una lingua viva, popolare, che i classici
non sono noiosi e si possono portare in
scena in maniera non convenzionale. Il
grandissimo pregio di questo allestimento è,
insomma, quello di non limitarsi al trito
rito della “messa in scena”, così spesso
perpetuato anche da attori e compagnie di
grande fama, ma di prendere la Parola, il
Gesto, incarnarli negli Attori e farli
vivere. In una parola, fare Teatro.
Le frasi tra virgolette sono citazioni del
testo originale estratte dalle singole scene
(Ed. Einaudi – Collezione di Teatro – 2406 –
Torino 1957 – traduzione di Cesare Vico
Lodovico - un volume che non consiglio per
la inattualità della traduzione)
La trama
La trama dell'opera si può riassumere come
segue: Vincentio, duca di una immaginaria
Vienna, sentendosi colpevole della mancanza
di ordine e di ogni senso morale nella sua
città, interrogandosi sulla vera essenza del
potere e della giustizia, decide di lasciare
il governo al suo vicario, Angelo, con il
pretesto di andare a trattare con gli
ungheresi per evitare una guerra imminente;
in realtà nascondendosi sotto un saio da
frate egli resta a Vienna, in gran segreto,
con la speranza di osservare un cambiamento
nel governo della città. Angelo, uomo
virtuoso ed integerrimo, amministra la
giustizia con estrema severità e condanna a
morte un giovane, Claudio, colpevole di aver
messo incinta la sua promessa sposa prima
del matrimonio. La sorella di Claudio,
Isabella una giovane novizia, pronta a
prendere il velo, si reca da Angelo nel
disperato tentativo di salvare la vita del
fratello, in nome della pietà. Ma durante il
loro incontro Angelo si innamora
perdutamente della meravigliosa Isabella e
le propone un patto: il suo amore in cambio
della vita del fratello. Sconvolta dalla
meschinità di Angelo, Isabella si reca dal
fratello in carcere e gli racconta tutto. In
carcere il duca, travestito da frate,
portando conforto ai condannati, viene a
conoscenza del ricatto e decide di far luce
sull'intera storia rimanendo nell'ombra.
Consiglia ad Isabella di accettare per finta
la proposta di Angelo e di pattuire però un
incontro al buio e in silenzio. Poi il duca
e Isabella si recano da Mariana, la promessa
sposa di Angelo ripudiata in passato per
ragioni di dote, e la convincono a
concedersi ad Angelo, in gran segreto al
posto di Isabella, per riottenere così il
suo onore. Lo scopo del duca è ormai quello
di accertare la verità e smascherare il suo
vicario. Ma dopo l'incontro notturno Angelo
non mantiene la sua promessa e ordina al
bargello di tagliare la testa a Claudio
prima dell'alba. Il duca riesce a convincere
il bargello a salvare la vita al condannato
e a tagliare la testa ad un uomo morto di
febbre in carcere; poi annuncia il suo
ritorno e nella grande scena finale riunisce
tutti e - con prove inconfutabili - svela ad
arte l'ignobile misfatto di Angelo,
svergognandolo pubblicamente e compiendo
finalmente giustizia. Così Angelo viene
dapprima condannato a sposare Mariana per
riparare al suo onore e poi perdonato.
da
La
Frusta Letteraria
 Il duca di Vienna, in questo dramma dalla
vicenda ben contesta, lascia vacante il suo
trono per un breve periodo, e affida le
redini del governo a un suo «lord deputy »,
un suo vicario, cioè, che ha il nome, bensì,
di Angelo, ma nasconde l’animo d’uno
sciagurato villain. Il suo primo atto di
governo consiste nel dare un esempio
condannando a morte il giovane Claudio,
colpevole di aver resa madre Giulietta prima
delle nozze. La sorella di Claudio, la
novizia Isabella, che sta per entrare in
convento, si precipita a inginocchiarsi
dinanzi al vicario a impetrare la grazia
della vita per lo sventurato giovane. Ma
Angelo, dopo molte preghiere, accetta
d’accontentare Isabella solo a patto che
ella gli si prostituisca. Isabella finge di
accettare, ma in realtà sarà sostituita nel
letto di Angelo da Mariana, una antica
fidanzata del vicario, da questi ripudiata
perché aveva perduta in un naufragio la
propria assegnazione dotale. E tuttavia
Angelo, dopo aver saziato le sue brame con
la supposta Isabella, non mantiene
l’impegno, ed anzi pretende, senza più alcun
indugio, la testa mozzata di Claudio. Ma
come falsa era Isabella, così ancor falso
sarà il capo mozzato del fratello, ché al
suo luogo verrà mostrato ad Angelo quello
spiccato a un altro prigioniero, spentosi in
carcere poc’anzi, di morte naturale. Il
fatto si è che il duca non si era mai
allontanato da Vienna, e sotto le mentite
spoglie d’un frate Ludovico era venuto man
mano dirigendo tutto un complotto per
stornare le disonestà di Angelo. Come il
duca si palesa per quel che è, all’ultimo
atto, in seguito a molte altre complicazioni
che non mette conto riferire, Angelo s’avrà
per punizione soltanto un rabuffo, seppur
risentito, e dovrà sposare Mariana. Claudio,
salvo per miracolo, sposerà Giulietta. E
alla novizia Isabella non resterà che
gettare il velo, diciamo cosi, alle ortiche,
per salire all’altare con il duca in
persona.
Come si vede, la storia lascia aperti molti
problemi: il lettore e lo spettatore si
domandano se Angelo non vada assolto un po’
troppo a buon mercato. Nella soluzione di
Measure for measure, in apparenza, viene
profondamente violato e offeso ogni senso di
giustizia. Una simile violazione, del resto,
si risentiva anche nel finale dei Two
Gentlemen of Verona, una immagine giovanile
in cui il poeta aveva già esperimentato con
successo gli effetti che da quella
violazione si potevano trarre. Ed un analogo
senso di insoddisfazione prende lo
spettatore e il lettore, come abbiamo già
detto, anche al finale della Twelfth Night.
Si vuol dire, con questo, che in Shakespeare
non dovette contare soltanto l’esigenza d’un
finale armonico purchessia. Nel sottolineare
la profonda contraddizione e sconnessione
fra quel che ci si augurerebbe e quel che
invece si tocca, Shakespeare vuole giuocare
su un effetto tutto particolare: quello
stesso su cui aveva mirabilmente giuocato
nel finale del secondo Henry IV, allorché il
principe Enrico, non appena incoronato a
Westminster, scaccia da sé il suo amico più
leale, anche se il più incorreggibile:
Falstaff. Misteriose sono le vie del Signore
e la sua giustizia non sa essere
riconosciuta e toccata con mano al modo
stesso che si può quella degli uomini. Chi
ha voluto mettere in rilievo, come il Wilson
Knigth in The Wheel of Fire, tutto il fine
ed elaborato tessuto dei motivi che legano
Measure for measure alle parabole dei
Vangeli, ha forse inteso più a fondo degli
altri la vera natura di questo dramma, pur
così poco caritatevole, appunto perché la
carità, in esso, non sa sempre incontrare il
merito.
 Pure è singolarissimo che Measure
for measure — una commedia che sopra tutte
le altre di Shakespeare sembra voglia
attaccarsi alle convenzioni, come quella del
lieto fine, anche se per far riflettere
sulla natura della giustizia — vada tanto
oltre nella critica di alcune convenzioni
sociali, che pur potevano essere, per
allora, universalmente accolte. La scena più
potente di Measure for measure è forse
quella in cui Isabella si reca in carcere
per informare il fratello del turpe mercato
propostole dal vicario. Ci si aspetterebbe
che Isabella, per salvare la vita del
fratello, accetti di sacrificarsi — quanti
drammi e melodrammi non ci hanno abituato,
dalla notte dei tempi, a una morale così
squisitamente altruistica, a cominciare
dall’Alcesti di Euripide, per finire con il
Trovatore di Giuseppe Verdi! — così come,
d’altra parte, ci si aspetterebbe che
Claudio, per salvare l’onore della sorella,
sacrifichi a quello la sua vita. Ebbene, a
questo stadio della sua esperienza, e giunte
a quel vicolo cieco le ricerche di
Shakespeare sulla sconnessione dei tempi,
una morale simile non sa più parlare un
linguaggio plausibile: Isabella si rivela la
più schifiltosa custode della sua verginità,
di fronte a un Claudio che non sa e non
vuole davvero intendere le sue ragioni, e
che la supplica di prostituirsi, per
evitargli il lurido inferno che l’attende.
Una situazione simile, com’è naturale, non
ha sbocco. E, difatti, al momento
culminante, interviene il duca travestito da
frate a proporre di sostituire Isabella con
Mariana. Ma questo intervento può risolvere
solo gli scatti della commedia, non certo le
coscienze dei suoi personaggi: Shakespeare
preferisce lasciarli attoniti a guardare
nelle ambiguità del problema, senza allungar
loro nessuna mano per trarli dall’abisso.
Abituati come siamo, specialmente a teatro,
al gusto del paradosso (basti pensare a
Shaw, e ai continui rovesciamenti della sua
casistica morale) la scena tra Isabella e
Claudio, al terz’atto di Measure for measure,
ci attrae persino per quel che sa suonarvi,
ora, di sorpresa, e funzionarvi di sapiente
suspense; ma per la platea che dovette
assistere per prima alla commedia, quella
scena dovette avere un suono inconfondibile
e allarmante, quello per l’appunto della
frattura dei tempi e delle coscienze, che
veniva a turbare, con l’incredulità
disingannata dello spirito barocco, le risa
ancor schiette e serene di quello
rinascimentale, che avevano fino a poco
innanzi echeggiato per la foresta di Arden
in As You Like It.
Non c’è alcuna ragione per credere che
Measure for measure sia stato pubblicato
prima del 1623 nel primo in-folio, dove si
trova, come terzo dramma, nella sezione
delle commedie, tra le Merry Wives e gli
Errors. In effetti, gli stampatori
dell’in-folio, Blount e Jaggard, lo fecero
segnare allo Stationers’ Register l’8
novembre del 1623. Il testo tramandato
dall’in-folio è tra quelli gravemente
danneggiati, ed è molto probabile che si
fondasse su una cattiva trascrizione d’una
copia. J. Dover Wilson, nella sua edizione
del 1922, riteneva inoltre che fosse mutilo
e corrotto, e difatto, oltre a certe non
sanabili contraddizioni fra i personaggi e
il loro comportamento, vi si riscontra
addirittura un Varrius in IV, iv, che pure
entra in scena e viene apostrofato dal duca,
ma che poi non ha alcuna parte nell’azione
seguente e non pronunzia nemmeno una parola.
In qualche caso, inoltre, il comportamento
del. duca, come ad esempio per quanto
riferisce alle lettere di cui è questione in
IV, III-v, è parecchio confuso e,
improbabile. L’impressione, tuttavia,
persiste che niente di essenziale sia stato
tolto al dramma e che, semmai, la copia
rifletta una comune riduzione per uso
teatrale, in cui siano rimaste tracce dei
punti di sutura, più che non un testo
rimaneggiato da altri. Anche nei luoghi che
più gravemente si sentono danneggiati, come
ad esempio la battuta del duca a conclusione
dell’atto terzo, che in qualche punto non si
riesce a ridurre ad alcun senso plausibile
(nelle versioni italiane, essendo costretti
i traduttori ad accettare gli emendamenti e
le interpretazioni più sensate, ciò non si
sente), si sanno sempre isolare quei due o
tre tratti, nel movimento del pensiero e
nell’impennamento delle immagini, che recano
il segno inconfondibile del drammaturgo.
La data di Measure for measure è piuttosto
incerta. I libri dei conti del Revels
Office, l’istituzione che presiedeva alle
rappresentazioni a corte, ne ricorda una
della commedia il 26 dicembre 1604. Measure
for measure in effetti fu tra i primi drammi
di Shakespeare rappresentati a Whitehall,
dalla compagnia dei King’s Men, e a guardar
bene si potrebbe sentire in I, i, 68-73 e in
II, iv, 27-30 una allusione al fastidio di
Giacomo I, salito da appena un anno al trono
di Elisabetta, per i grandi assembramenti di
folla. Per una data post quem, tuttavia, gli
appigli sono pochi. La fonte, una novella
negli Hecatommithi di G. B. Giraldi Cinthio,
non può non richiamare alla mente il fatto
che Othello si fonda anch’esso su una
novella della stessa collezione. E Othello
si assegna, per l’appunto, a quegli stessi
anni. Ma in genere si crede che sia
posteriore, sebbene, per crederlo, non vi
sia nessuna ragione. Una delle situazioni
centrali di Measure for measure (la
sostituzione di Isabella con Mariana nel
letto di Angelo) è molto simile a una di
All’s Well that Ends Well. E All’s Well si
assegna anche a questo periodo: la
progressione da All’s Well a Othello,
passando per Measure for measure, sarebbe
anche una progressione da organismi
drammatici ancora informi e imperfetti verso
organismi sempre più complessi, formati e
ricchi di prospettive poetiche. E può essere
quella giusta. Ma più che verso Othello,
forse di là da venire, Measure for measure
sembra preoccuparsi di guardare a Hamlet,
che, nella forma almeno in cui lo
possediamo, si può datare al 1 601. […]
Il problema delle fonti di questa commedia
riveste una particolare importanza proprio
perché permette di misurare, meglio che in
altri casi, quel che i invenzione di
Shakespeare cresce di sui materiali a
disposizione. Esso è stato indagato con tale
minuzia e maestria da Miss M. Lascelles in
Shakespeare’s Measure for Measure (London
1953) che si rimanda senz’altro a
quell’opera esemplare chi volesse rendersi
conto dei particolari. Basterà qui
riassumere la questione in modo affatto
sintetico. Shakespeare, dunque, parve
studiare, e tutte attentamente, varie
versioni d’una medesima storia. Queste
interessano, in modo specifico, due autori:
Cinthio e Whetstone, e, curiosamente, due
opere di ciascuno, e cioè una narrazione e
una drammatizzazione della stessa
situazione. Innanzi Cinthio e Whetstone, una
vicenda molto simile si trova tuttavia nella
tragedia latina Philanira (1556) di Claude
Rouillet: in essa non è questione di
fratello e sorella, come in Cinthio,
Whetstone e Shakespeare, ma di marito e
moglie. Anche lì il tiranno Severus, dopo
aver posseduto Philanira, la moglie di
Hyppolitus, condannato a morte per quel che
si potrebbe definire, più semplicemente,
cattiva amministrazione, come prezzo della
sua assoluzione, non tiene fede al patto e
fa uccidere il condannato. L’autorità
superiore, edotta del caso, costringe
Severus a sposar Philanira, per riparare al
disonore di lei, ma poi lo stesso. Severus
viene condannato a morte e così la donna
perde, a un tempo, due mariti e, stando alla
lettera del dramma,. li rimpiange entrambi
allo stesso modo. Sebbene lo spirito della
commedia shakespeariana e delle sue fonti
immediate sia affatto diverso, si deve
riconoscere nella Philanira qualcuno dei
motivi essenziali, e fin la loro insistenza
in Measure for Measure (confrontare l’episodietto
di Lucio condannato a sposare una bagascia
nell’ultima scena).
Il rapporto fra loro delle fonti dirette è
il seguente: G. B. Giraldi Cinthio trasse da
una novella un dramma. George Whetstone
trasse, attraverso un procedimento opposto,
un breve romanzo da un dramma e il dramma, a
sua volta, si ha ragione di credere che gli
fosse ispirato dalla novella di Cinthio.
Shakespeare, probabilmente tolse una prima
idea da Whetstone, ma è sicuro che andò a
documentarsi anche su Cinthio.
Il motivo, sostanzialmente quello di
Shakespeare, fece la sua prima comparsa nel
quinto racconto della VIII decade degli
Hecatommithi (1565). Nessuna versione del
Cinthio apparve in inglese prima del
Settecento, ma ce n’era a disposizione una
francese, di Gabriel Chappuys, fin dal 1584.
Si deve notare che il motivo del ricatto in
quei termini dovette essere caro al Cinthio,
perché si ritrova nelle novelle IIe V della
V decade della stessa collezione. Non molto
innanzi la morte (1573), Cinthio compose una
tragicommedia, Epitia, nella quale era una
riduzione teatrale della novella, e che fu
pubblicata postuma da suo figlio, nel 1583:
in questa hanno molta parte delle
considerazioni sui concetti di Giustizia e
di Clemenza, che trovano qualche riscontro,
sebbene rielaboraite, nel dramma
shakespeariano. […]
Interamente shakespeariano, […], è il
background, e cioè lo sfondo contro cui si
svolge il dramma. Cinthio aveva pensato, per
primo, di ambientare la storia in Austria; a
Innsbruck, tuttavia, e non a Vienna. Ma di
tutti i personaggi che contribuiscono a
creare il clima particolare di Measure for
Measure, e cioè principalmente Lucio, Pompey
e Mistress Overdone, non c’è traccia, come
tali, nelle fonti, anche se il Whetstone
indulge nella figurazione d’alcuni caratteri
negativi, come l’avvocato Phallax e la
cortigiana Lamia, per dipingere un vago
ambiente di corruzione che aleggerebbe per
la « città di Julio (che già fu sotto il
dominio di Corvino, re d’Ungheria e Boemia)
». In nessuna delle fonti, inoltre, è data
prominenza al personaggio che dovrebbe
corrispondere al duca: l’intervento
dell’autorità superiore a quella del giudice
corrotto è sempre generico e vago, quando
non addirittura indiretto. L’idea di far
partecipare quell’autorità direttamente
all’azione fino al punto di guidarla e
organizzarla è interamente shakespeariana.
Si è potuto pensare che per questa parte,
tuttavia, Shakespeare togliesse qualche
suggerimento da The Adventures of Brusanus,
Prince of Hungaria (1592), una delle opere
narrative dal polso più fiacco di Barnaby
Riche, dov’è questione d’un re Leonarchus
che finge dapprima di partire e poi ritorna
nel proprio regno travestito da mercante
(col nome di Coynus), per sorvegliare più da
vicino il comportamento della corte e del
popolo. Anche nel Brusanus si giunge a un
punto in cui il re travestito sta per essere
condotto in giudizio, come il frate Lodowick
rischia nelle ultime scene di Measure for
Measure. L’idea di travestire il duca da
frate anziché da mercante, si richiama alla
stessa idea di far della protagonista una
novizia, e cioè alla necessità di suggerire,
per quanto vagamente, i termini religiosi
del conflitto: non per nulla il nucleo della
situazione, come suggerisce lo stesso titolo
del dramma, si rifà al sermone sulla
montagna nel Vangelo secondo Matteo.
Il riscatto di Measure for Measure da una
sorta di limbo, in cui era vissuto, per
tutto lo scorso secolo e i primi anni di
questo, insieme a Troilus and Cressida, è
una delle grandi conquiste della odierna
critica shakespeariana. La rivalutazione
poggia sulle componenti etiche. La poesia,
nondimeno, è da godere tutta nelle continue,
poliedriche ambiguità in cui quelle trovano
espressione.
Pure, una nuova prospettiva - affatto
indipendente da quelle saggiate fin qui -
per intendere Measure for Measure, mi
piacerebbe di segnare, come un appunto. Il
duca che si esilia da Vienna, per poi
rientrarvi travestito da frate, non
adombrerebbe tanto una trasparente allegoria
morale quanto una allegoria estetica: egli
non sarebbe che il poeta di teatro, che
manovra, con egoistico divertimento, i
propri personaggi come marionette rassegnate
a un destino affatto passivo. Measure for
Measure, così, avrebbe eletto a proprio tema
non un risentimento etico-religioso, ma
l’affascinante problema della natura e della
legittimità dell’invenzione creativa del
poeta
Inizio pagina
|
|
