da Prometheus

Coriolano non è tra i drammi preferiti da quanti - critici, teatranti e spettatori - focalizzano la loro attenzione sulle peculiarità dell'eroe tragico; e in effetti bisogna dire che il tema del personaggio che vuole essere "autore di sé stesso" (V, 3), che rifiuta per sé ogni identità "dialogicamente e socialmente costruita" (Terence Hawkes) è presente con ben altra sottigliezza e profondità nella figura di Achille in Troilo e Cressida. Notevole invece - et pour cause - la fortuna del dramma presso chi, da "destra" come da "sinistra", si appassiona ai temi della lotta politica e civile: il giacobino Hazlitt e il bolscevico Brecht, ma anche quei conservatori inglesi che negli anni '20 dello Sciopero Generale fecero di Coriolano una bandiera (più di recente, ricordo che in una produzione di Guicciardini per il Teatro Biondo, in piena Tangentopoli, molti vollero rivedere la vicenda di Bettino Craxi). Per tutto questo, ad ogni modo, non posso che rimandare alla bibliografia - minima e tendenziosa - alla fine dell'articolo; mi piace invece spendere qualche parola su una dimensione del testo (distinta ma collegata rispetto a quella della lotta tra patrizi e plebei) nei cui confronti la versione di Lombardo - più delle altre di cui sono a conoscenza - mi sembra insistentemente e felicemente ricettiva: quella dello stretto rapporto tra il narcisismo di Coriolano e l'invidiosa ammirazione di Aufidio (quest'ultimo è il provinciale frustrato che non ha nemmeno lo sfogo di poter indossare la camicia nera, dato che i Volsci sono gente che porta rispetto e a ribellarsi non ci pensa nemmeno). Nel marciare alla guida dell'esercito alla volta di Corioli, Caio Marzio assolve indubbiamente una funzione strettamente di classe (la tipica diversione patriottica in presenza di un conflitto civile), ma lo fa con splendida - e necessaria - inconsapevolezza: quello che veramente gli preme è l'ennesimo confronto con Aufidio, l'unico guerriero che ritiene alla sua altezza. Durante la presa di Corioli il patrizio romano dimostra un'attenzione al proprio look degna di un calciatore in mondovisione, se non addirittura di una rockstar, tutto contento di essere cosparso di sangue: "Davanti ad Aufidio/Apparirò così, per battermi con lui". Lungi dal fuggire il successo e gli onori, Coriolano pretendo però di averli a modo suo, senza smettere neppure per un momento di insultare chi glieli concede. La totale mancanza di comunicazione con il popolo dimostrata allorché dovrebbe in qualche modo ingraziarselo non è dovuta - si badi - ad un'avversione specifica e ragionata, ma al fatto che, nell'esibirsi in una riuscitissima imitazione di Vittorio Sgarbi, Coriolano sta recitando per un ristretto quanto immaginario pubblico di suoi "pari" (di cui fanno parte certamente Volumnia e molto probabilmente Aufidio). Come commenta lapidariamente un cittadino nella prima scena, il nostro eroe agisce sempre "in parte per compiacere sua madre e in parte per superbia". Aufidio, dal canto suo, è addirittura ossessionato dal modello-rivale (come direbbe René Girard) che lo ha sconfitto ripetutamente: se lo sogna la notte ("Rotolavamo insieme nel mio sonno,/ Slacciandoci gli elmi e afferrandoci la gola-/E mi svegliavo mezzo morto con nulla": Lombardo è impagabilmente sornione nel far venire a galla il substrato omosessuale del testo) e quando gli si presenta esule da Roma lo accoglie abbracciandoselo stretto ("il mio cuore rapito danza/Più di quando vidi la mia sposa/ Attraversare per la prima volta la mia soglia") e in una splendida sintesi di solidarietà di casta e di morbosa attrazione, ne fa il cocco della corte di Anzio. Quando però il tarlo dell'invidia non può essere più soffocato sotto la patina dell'adulazione, Aufidio - a cui della guerra e della patria in sé stesse non importa un fico secco - deve spingere Coriolano nella situazione tragica che ne provoca la rovina: "e io rinascerò nella sua caduta" (V, 6).
È chiaro allora che i diversi filoni interpretativi - rifiuto tragico della misura e della sanzione sociale del proprio valore, lotta di classe, rivalità mimetica tra eroe e deuteragonista - non sono altrettanti discorsi separati tra loro. Se nel titolo alludo al saggio di Christopher Lasch La ribellione delle élite non è perché nel Coriolano si possa trovare più che una somiglianza per sommi capi con la situazione descritta dal maître à penser americano ("la minaccia principale sembra venire da chi si trova al vertice della gerarchia sociale, non dalle masse"), ma per sottolineare come nel caso di Caio Marzio non ci si debba limitare a constatare una superbia come fatal flaw strettamente personale, ma si debba invece avvertire una aporia propria delle relazioni interindividuali e sociali. Una splendida macchina da guerra e da repressione come Caio/Coriolano, allevato a pane e sangue (Volumnia ricorda con orgoglio di averlo mandato a combattere già da ragazzino), educato in nome della non contrattabilità del proprio valore (come il gentiluomo inglese secondo Evelyn Waugh, che "non si scusa mai e mai fornisce spiegazioni") ha pur bisogno, per continuare a funzionare, di definirsi (in effetti di misurarsi) contro qualcosa. E visto che, tutto sommato, ha già battuto Aufidio "dodici volte diverse" (per non dire che, come ha osservato Janet Adelman, in fondo "il nobile Aufidio è un'invenzione di Coriolano"), non è strano che la sua controversia con il popolo romano raggiunga infine proporzioni deliranti, ma è il logico approdo del percorso di una coscienza di sé inevitabilmente ed opportunamente - per l'ordine costituito - falsa. Sarebbe troppo vago catalogare come hubris il fatto che élites perennemente bisognose di legittimarsi come tali finiscano col deragliare (ma, appunto, è più fisiologia che patologia) portando tutti a un passo dalla distruzione. Non sfuggirà infatti al lettore come entrambe le carneficine rappresentate nel Coriolano hanno come movente sotterraneo la rivalità (necessaria, ripetiamo, al mantenimento dello status di entrambi) tra il tetragono Caio Marzio e il suo languido (bovarista, ma che sembra uscito dalla penna di Dostoevsky!) epigono di provincia.

da Compagnia Falstaff

Nel canone shakespeariano, Coriolano (1608 circa) appartiene alle tragedie storiche di argomento romano (assieme a Giulio Cesare e Antonio e Cleopatra) ed è anche l’ultima tragedia del poeta – a Coriolano seguiranno infatti i cosiddetti “romances”.
La trama, tratta da Plutarco, narra la storia dell’ufficiale romano Caio Marzio, soprannominato appunto Coriolano dopo l’eroica conquista di Corìoli, città roccaforte dei volsci guidati dal generale Tullo Aufidio. Ma il nostro eroe, rispettato e temuto sui campi di battaglia, è del tutto incapace di lisciarsi il popolo e accattivarsi la benevolenza dei suoi Tribuni a tal punto che, quando si tratta di nominarlo console e gli si richiede di seguire il “protocollo della umiltà”, perde il controllo e si fa per questo bollare come “nemico del popolo”, finendo per essere cacciato da Roma.
Una volta in esilio, il desiderio di vendetta lo porterà ad allearsi col generale dei volsci, il suo acerrimo nemico Aufidio, arrivando a rovesciare le sorti del conflitto, fino a minacciare la distruzione della sua Roma. A salvare la Città Eterna non saranno la processione dei senatori di Roma, gli amici più cari e nemmeno il fidato e amato Menenio Agrippa (suo il famoso apologo dello stomaco e delle membra in rivolta), ma delle donne, capeggiate da Volumnia madre di Coriolano. La salvezza di Roma sarà però un grave pericolo per Coriolano, poiché i volsci, sobillati dal desiderio di rivalsa del loro generale... …
Coriolano è forse l’unica tragedia “politica” di Shakespeare, nel senso che qui il conflitto tra il popolo e l’eroe, è di natura sociale e non solo psicologica: sono gli anni in cui nasce la prima forma di “repubblica” ed il popolo riesce a far eleggere dei rappresentanti (i Tribuni della plebe).
Coriolano, uomo di poche parole, privo della retorica dei politici e più avvezzo alle armi che ai protocolli della democrazia, è però l’unico vero non-politico della vicenda: ciò sarà la causa della sua rovina (più che l’orgoglio e la superbia di cui sembra nutrirsi). Coriolano è un eroe “solo”: per lui non vi è posto né nella politica né nella comunità. Non a caso questo “conflitto” interessava tanto Bertolt Brecht che ci ha lasciato un pregnante saggio preparatorio alla messa in scena del Coriolano.
Tutti lo tacciano d’orgoglio, ma non è questo il suo problema: la sua riluttanza a vantare le proprie imprese, e ancor più a sfruttarle a fini politici, fa piuttosto pensare ad una vera e genuina umiltà.
Egli possiede l’attrattiva di un uomo che non sa mentire, il fascino e la goffaggine di un giovinetto: vittima di una madre (Volumnia), vorace e opprimente, Coriolano è allo stesso tempo un dio della guerra ed un bambino troppo cresciuto. Per T. S. Eliot, Coriolano è la migliore tragedia di Shakespeare e, per Harold Bloom, il più strano fra i trentanove drammi di questo autore: qui il poeta raggiunge un misterioso splendore estetico ed una perfezione formale che non è più riuscito a ripetere.
Corrado Bertoni

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